AMUZ nodigde kunsthistorica Wendy Wauters en muzikant Björn Schmelzer (graindelavoix) uit voor een rondetafelgesprek met festivaldirecteur Bart Demuyt over het thema van Laus Polyphoniae: Antwerpen. Townscape – Soundscape. Een gesprek over de benadering van kunst uit het verleden, de zintuiglijke beleving ervan en de evoluties in wetenschap en uitvoeringspraktijk.
Bart D.: Antwerpen stond al een hele tijd op de planning als festivalthema, niet het minst om de ongelooflijke muzikale rijkdom van de stad, zeker wat de 15de en 16de eeuw betreft. Ik wil ook even de ondertitel Townscape – Soundscape duiden. Wat mij al jaren boeit – en ik trek dat graag open naar andere disciplines – is de erg moeilijke opdracht om mensen vandaag te laten binnentreden in een wereld van eeuwen geleden. Moet je de geschreven muziek an sich uitvoeren, als een letterlijke ‘vertaling’ van de geschreven noten, of moet de uitvoering zo tijdsgetrouw mogelijk zijn? Tussen deze twee benaderingen zitten enorm veel schakeringen, en ik vind het enorm boeiend om te zien welke richting we uitgaan in de uitvoeringspraktijk. Hoe her-talen we de rijkdom van Antwerpen in de 16de eeuw – met o.a. zijn boek- en muziekdrukkunst, het muziekleven aan de kerken en bij mensen thuis, evenals het internationale en historische belang van de stad destijds – naar vandaag?
Wendy W.: Ik ben altijd al gefascineerd geweest door de late middeleeuwen. Mijn doctoraatsonderzoek richtte zich aanvankelijk op religieuze kunst tussen 1400 en 1700 in de Zuidelijke Nederlanden, en in het bijzonder op de zintuiglijke beleving ervan. Mijn eerste vraag was: hoe voelde het in een kerk toen, wat werden bezoekers er gewaar? De zoektocht naar die antwoorden was zo fascinerend, dat het de kern van mijn onderzoek en later mijn boek werd. Dergelijke zintuiglijke geschiedenis vind je in academische literatuur al wel vaker terug. In mijn boek heb ik veel van de kunsthistorische elementen weggelaten, omdat ik het gevoel had dat die te veel extra uitleg behoefden, en ik wilde focussen op de zintuiglijke ervaringen. Die maakten het eenvoudiger om een beleving juist te kaderen. Wanneer ik had toegelicht hoe men destijds dacht over ziekte en gezondheid, waarvoor mensen bang waren, dan kon ik de religieuze en zintuiglijke belevingen daarin kaderen. Het brengt de materie dichter bij de lezer, het maakt het mogelijk om de materie, zoals je zegt Bart, te hertalen naar het heden.
Björn S.: Ik vind het interessant dat je zegt dat ook het academische onderzoek mee evolueert en probeert ervaringen uit het verleden over te brengen naar de mensen van vandaag. Het volstaat niet langer om enkel onderzoek te doen, te archiveren en te compileren; de wetenschap – en jouw onderzoek is daar een mooi voorbeeld van, Wendy – maakt een ‘phenomenological turn’: in dit geval zet men het idee voorop dat een kerk in de eerste plaats een ervaringsruimte is, een akoestische ruimte, waar mensen dingen delen met elkaar, een sociale ruimte, een culturele en symbolische ruimte. En je voelt, ook in jouw onderzoek denk ik, dat het gaat over de ‘cracks’, de barsten in deze symbolische ruimte, zoals de onaangename geur die er hing. Het zijn dingen die de mensen toen niet ‘zagen’, die voor hen vanzelfsprekend waren, maar die nu wel ongewoon zijn voor ons.
Voor graindelavoix is dat een aanknopingspunt, het is hoe wij proberen om te gaan met dat erfgoed, dat verleden. De ‘cracks’, de ‘lacunes’ in de kennis over de uitvoeringspraktijk – de historische elementen of details die we niet kennen, omdat ze niet expliciet werden beschreven – wil ik zelf omcirkelen, de contouren ervan uittekenen, zelf gestalte geven. Ik denk ook dat muziek niet puur illustratief is voor een bepaalde periode. Dat was echter lang de gebruikelijke manier om ‘oude muziek’ te brengen: we doen onderzoek, dat levert een aantal gegevens op over de uitvoeringspraktijk waaraan vervolgens concerten worden gekoppeld die specifiek zijn voor een bepaalde periode: de 15de eeuw klonk zo, de 16de eeuw zo, enzovoort. Ik denk dat er nu een verschuiving aan de gang is: dat een concertuitvoering niet zozeer een illustratie is van een muziekpraktijk uit het verleden, maar daarentegen een andere dimensie presenteert van een cultuur die we kennen op basis van een aantal elementen die we wel kunnen bestuderen. Concerten voegen iets toe aan de kennis die we hebben.
Wendy W.: Het is daarbij wezenlijk om de grenzen tussen de verschillende disciplines te overschrijden. Veel kunsthistorici, inclusief mezelf, wisten bijvoorbeeld niet dat een doksaal destijds als podium diende voor de musici.
Björn S.: Je hebt het visuele element van een doksaal, maar evenzeer het psychisch-akoestische element ervan: als de zangers boven staan, zijn ze niet per se zichtbaar voor de mensen beneden in de kerk, die daardoor niet wisten waar die hemelse muziek juist vandaan kwam.
Gewemel
Bart D.: Interessant dat je het auditieve én het visuele aanhaalt. Vandaag bekijken we dat veelal als twee verschillende dingen, terwijl het vroeger vaker een eenheid was. Een tijd geleden werd ik erg geraakt door een uitspraak van Manfred Sellink. We bezochten samen zijn Bruegeltentoonstelling in Wenen en over een bepaald schilderij zei hij: “Kijk eens hoe het daar wemelt.” Ik bedacht me dat dat ook van toepassing kan zijn op de polyfonie. Zoals het ‘gewemel’ op het schilderij een impressie achterlaat op je visuele beleving, zo krijg je bij polyfonie de indruk van een auditieve wemeling: je luistert niet per se naar het individuele lijnenspel van de verschillende zangpartijen, maar je luistert naar het geheel aan klanken dat binnenkomt. Waar ligt de link met het mens-zijn, het geloven, het emotionele? Dat vind ik heel boeiend, het brengt mij bij dat hertalen van eerder. Maar dat is niet vanzelfsprekend: je hebt enerzijds het wetenschappelijke onderzoek, maar ik denk dat we ook meer en meer moeten inzetten op praktijkonderzoek, op het ervaren.
Björn S.: Historici gaan er vaak van uit dat mensen destijds over een bepaalde kennis beschikten. Maar ik geloof dat die mensen misschien ook niet altijd wisten waar een bepaald schilderij over ging, maar dat het gewemel op dat schilderij hun wel een beleving, een ervaring bezorgde.
Wendy W.: Daar ben ik ook van overtuigd. De kathedraal stond vroeger vol met altaren voor verschillende gilden en broederschappen. Elke broederschap had zijn patroonheilige die zijn of haar centrale plaats kreeg op het altaarstuk, al dan niet in samenspel met patroonheiligen
van voormalige stichters aan datzelfde altaar. Maar ik geloof ook niet dat elke stedeling die de kathedraal binnenliep deze visuele verbasteringen nog correct kon interpreteren. Je kan de kerk of kathedraal ook zien als een geheugenpaleis, een manier voor gemeenschappen om zich te kunnen verankeren in de tijd. Een kerk was niet enkel een groot, stenen gebouw, ze moest de tand des tijds trotseren. En afhankelijk van de financiële middelen werden de altaren meer of minder rijkelijk versierd, werden er kazuifelkasten geplaatst, baldakijnen opgehangen …
Björn S.: Je kan het interieur van de kathedraal bijna zien als een expo of wunderkammer, waarbij je van sfeer naar sfeer wandelt en wordt overladen door prikkels die om je aandacht strijden.
Bart D.: In de Chiesa Santa Maria Maggiore in Rome vinden er nog steeds simultaan verschillende diensten plaats. Die wirwar van klanken moet je écht eens ervaren, dat is fenomenaal! Ik was werkelijk verbouwereerd. We spraken al even over het hertalen, maar het is moeilijk om meerdere polyfone missen tegelijk uit te voeren in een concert. Dat is en blijft een dilemma.
Ruimte voor iets nieuws
Björn S.: Er is nog een ander aspect aan de kathedraal dat mij enorm boeit. Door de beeldenstorm werd haar erg diverse en overdadige interieur ontmanteld en is de ruimte an sich zichtbaar geworden, dankzij die destructie. Alsof de beeldenstorm ruimte maakte voor iets nieuws. Zoals je in de schilderkunst van die periode stilistische veranderingen zag, gold dat ook voor de muziek van Waelrant en Cornet die we met graindelavoix tijdens Laus Polyphoniae zullen uitvoeren. Die muziek is, net als die van Lassus, anders dan die van de generatie ervoor van Crequillon en Susato. Er zit steeds meer chromatiek in de muziek, de muziektaal verschuift. Ik ben nogal fan van de idee dat destructie leidt tot constructie, tot nieuwe creatie. En als muziekuitvoerders zoeken wij naar een manier om dat nieuwe coloriet vorm te geven.
Bart D.: Hoe gaan jullie daarbij te werk?
Björn S: Ik ervaar elke keer een dialectisch probleem, en misschien is dat ook waarom niet iedereen onze uitvoeringen begrijpt: “Willen ze iets opbouwen, of willen ze enkel afbreken?” Ik wil het vergelijken met een ornament. Er zijn twee manieren om naar een ornament te kijken. Voor de meeste mensen is het iets dat wordt toegevoegd aan het origineel. Maar in de muziek moet je ook een stukje van het origineel weghalen om een ornament te kunnen toevoegen: je hebt een lange noot en als je een ornament, bijvoorbeeld enkele versieringsnoten, wil toevoegen, knabbel je daarvoor een stukje van de lange noot weg. Of als je op een noot een crescendo (het geleidelijk versterken van het volume, n.v.d.r.) toevoegt, manipuleer je het originele materiaal, de originele noot. Elke manipulatie heeft een prijs. Dat is voor mij de dialectiek waarover ik spreek.
In de praktijk komt het erop neer dat ik mijn zangers vraag om zo subjectief mogelijk te zijn. Ik baseer mij daarvoor dan niet per se op een muzikale bron, maar op uitspraken van o.a. Lampsonius (16de-eeuwse Brugse humanist, dichter, schilder en kunstcriticus, n.v.d.r.) die spreekt over kleureffecten in schilderijen en de rauwheid in het gebruik van materiaal, verf. Of dat het niet gaat over de volle kleuren, maar over het vermengen van kleuren en vooral over de overgang van de ene kleur naar de andere. Ik doceer nu ook aan de Schola Cantorum in Bazel en ik merk dat de jonge generatie zangers daar helemaal aan toe is, zij staan ervoor open om hun klankkleuren te exploreren; vrouwen die in hun borstregister gaan zingen bijvoorbeeld. De taboes die bepalen wat allemaal (niet) ‘mag’ wat zangtechnieken betreft, worden vaker losgelaten, waardoor je een gelijkaardige evolutie ziet als bij de plastische kunsten: jonge zangers gaan op zoek naar hun eigen stem. Sommigen hebben enorm veel techniek en willen ook risico’s nemen, omdat ze de bagage hebben om ermee te kunnen spelen.
Een subjectieve invulling van het onbekende
Bart D.: Interessant in je betoog, Björn, is het woord subjectiviteit. En een tweede is dramaturgie, dat vind ík een sleutelwoord. Ook voor de toekomst van de oude muziek, en zelfs breder, van de historisch geïnformeerde kunstbeleving. Daarover moeten we met wetenschappers, uitvoerders, kunsthistorici en kunstenaars debatteren, om iets wezenlijks te veranderen.
Björn S.: Je kan blijven speculeren waarom een kunstenaar iets op een bepaalde manier heeft gemaakt, maar dat onbekende, het onzekere, dat gat dat zich daar aandient, daar moeten wij als uitvoerend kunstenaars in springen. Het gaat op dat moment niet over kennis aan je luisteraars overbrengen, maar over dat gat invullen met je eigen persoonlijke ervaring met dat onbekende, je eigen gevecht met de onzekerheid.
Bart D.: De nieuwe generatie heeft een klik gemaakt wat grenzen betreft: wat kan, wat kan niet. Ik ben als musicus opgegroeid met de stelling dat je enkel tussen de lijntjes mag kleuren. Op een of andere manier ligt dat voor de jonge generatie muziekstudenten anders. Ze willen input krijgen van zoveel mogelijk musici met verschillende visies en daarin dan zelf hun weg vinden. Ik denk dat het nú het moment is om met die jonge musici en met wetenschappers naar het Gesamt-gegeven te kijken, en zich niet te beperken tot de eigen discipline.
Wendy W.: Het is belangrijk om historische kennis herkenbaar te maken voor de mensen van vandaag. Ze moeten zich er iets bij kunnen voorstellen. Je moet die kerkruimte dus durven te desacraliseren. Als je weet dat dat kerkgebouw evengoed een marktplaats was, of een ruimte waar mensen kwamen roddelen, dat er honden vrij rondliepen, wordt die geschiedenis ineens veel boeiender.
Bart D.: Met het festivalprogramma gaan we er ook van uit dat er naar materie van eeuwen geleden kan worden gekeken vanuit verschillende invalshoeken. Als we iets kunnen delen met het publiek, is het juist dat: dat het zelf ook een rol speelt in dit verhaal. Dat ieder zich kan of moet verhouden tot wat wordt gepresenteerd, en daarover zijn eigen mening vormt. Een festival als Laus Polyphoniae samenstellen is een balansoefening, het geheel moet meer zijn dan de som van de delen. Mensen worden al veel te lang opgeleid om te horen wat ze al kennen. Ik vind het ook een deel van onze opdracht om hun andere perspectieven aan te reiken. Het sjabloon dat we vaak naar voren schuiven, het credo “dát is de referentie-uitvoering voor een bepaald werk”, wil ik in twijfel trekken. Is dat wel zo? Die openheid van geest en de evolutie in de wetenschap en uitvoeringspraktijk is voor mij de weg die we verder moeten bewandelen.
U kan Björn Schmelzer en zijn ensemble graindelavoix aan het werk horen tijdens Laus Polyphoniae met twee concerten in de Sint-Carolus Borromeuskerk op 22 augustus. De lezing van Wendy Wauters op 23 augustus is reeds volgeboekt, maar van haar intrigerende bestseller De geuren van de kathedraal kan u tijdens het festival een gesigneerd exemplaar aanschaffen.
