“De beste film van de beste filmmaker.” De Franse criticus en cineast Eric Rohmer was niet spaarzaam met superlatieven toen hij in de jaren 1970 F.W. Murnaus Faust – Eine deutsche Volkssage (1926) tegen het licht hield. Bij de oorspronkelijke release in Murnaus thuisland – in de jaren 1920 al niet langer de ‘heimat’ waarnaar het hoofdpersonage terugverlangt – was de hyperambitieuze studioproductie nochtans geen kassucces geweest. De Duitse filmpers had niet bepaald enthousiast gereageerd op de manier waarop Murnau de vooral via Goethe bekend geworden verhaalstof naar de bioscoop had gebracht. Dat Murnau vrijelijk had geplukt uit de Faust-traditie – niet alleen bij Goethe, maar ook elders – viel niet in goede aarde. “Te fragmentarisch en te ondoordacht, als had de film zelf een identiteitscrisis”, zo werd er geoordeeld. Internationaal vond Faust echter wel weerklank bij een gretig publiek en een lovende pers. De film zou uitgroeien tot een ware klassieker van de stille cinema en tot een blijvend intrigerende verkenning van de menselijke ambiguïteit in de voortdurende strijd tussen goed en kwaad, en de grijswaarden daartussen.
Naast Robert Wiene (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) en Fritz Lang was Murnau een van de vaandeldragers van het filmische expressionisme in Duitsland, een relatief kortstondige, maar erg invloedrijke trend, waarin een ostentatief artificiële esthetiek met scherpe hoeken en scheve verhoudingen ontregelde emoties belichaamt en fantasierijke werelden oproept. Zo kleeft de existentiële angst aan de traphallen en muren in Murnaus Dracula-verfilming Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), een baanbreker in de horrorcinema die zich verlustigt in sfeerscheppende schaduwpartijen. Hoewel minder expressionistisch toont ook Der letzte Mann (1924) hoezeer Murnau als liefhebber van virtuoze camerabewegingen innoveerde te midden van de destijds dominerende statische beeldvoering.
Samen met die andere prestigeproductie, Metropolis (1927) van Fritz Lang, vormde Faust het epische slotakkoord van het Duitse expressionisme. De UFA-filmstudio raakte er nog dieper door in de schulden. Het was ook Murnaus laatste film in Duitsland voor hij naar Hollywood trok. Faust bleek naast een eindpunt vooral een begin. Eerst voor Murnau – al zou dat van al te korte duur blijken – en vervolgens via de culturele erfenis van een film die de Faust-iconografie vanuit de letteren en de theatertradities het schaduwrijk van de film in sleurde.
Het duivelspact tussen Faust en Mefisto had de filmkunst al geïnspireerd sinds pioniers als Georges Méliès en de broers Lumière. Murnau zette echter resoluut in op zowel innovatieve filmtechnieken als referenties uit de schilderkunst en muziek om Faust om te toveren tot een bioscoopervaring met artistieke grandeur die een groot publiek kon bekoren. Dat leverde ondertussen iconische beelden op, vaak gecreëerd met geavanceerde special effects, zoals de duivelsfiguur met donkere mantel die boven de stad uittorent of de magische vliegtocht over daken, dalen en berglandschappen.
In zijn indrukwekkende creatie vatte Murnau de verwantschap, soms zelfs de afhankelijkheid, tussen film en de andere kunsten, terwijl hij tegelijk de specifieke eigenheid vierde van het toen nog jonge medium dat op de drempel van de geluidsfilm stond. De muziek bij Faust werd nog live uitgevoerd; gesproken dialogen en een vaste, simultane soundtrack waren er niet. In de loop der jaren ging de film vergezeld van verschillende compilaties van bestaand werk en soms ook nieuwgecomponeerde muziek. Tot op vandaag bepaalt de actieve interpretatie van samenstellers, componisten en muzikanten mee hoe het spel van licht en schaduw, van macht en verleiding resoneert bij de kijkers.
Begeleidende tekst is te zien in tussentitels. Dat Faust zijn eigen filmische weg bewandelde, bleek toen de filmstudio dan toch besloot de topzware, poëtische tussentitels van roman- en toneelschrijver Gerhart Hauptmann – in 1912 winnaar van de Nobelprijs voor Literatuur – aan de kant te schuiven voor sobere, meer op het ritme van de film afgestemde tussentitels van scenarist Hans Kyser. De dichtregels van Hauptmann, die bij vertoningen in Duitsland wel nog te koop werden aangeboden, vatten nochtans het hybride, turbulente karakter van het schouwspel:
Een Faust in beelden, waarom niet?!
Niet het onsterfelijke wereldgedicht van Goethe:
een storm van beelden, een wervelwind
waarin demonen en geesten hun thuis hebben gevonden.
Faust bewoog zich in een complexe constellatie van nationaal erfgoed en internationale ambities, van populaire en elitaire cultuur. De film was tegelijk een vrucht van de Duitse Weimarcultuur en Murnaus afscheid van Duitsland voor hij naar Hollywood trok. Er werd zelfs overwogen om de Amerikaanse filmster Lillian Gish aan de internationale topcast met Gösta Ekman (Faust) en Emil Jannings (Mefisto) toe te voegen, maar Murnau koos uiteindelijk voor debutante Camilla Horn als Fausts geliefde Gretchen.
Op het moment van de wereldpremière van Faust in Berlijn bevond Murnau zich al in de Verenigde Staten, met in zijn koffers de versie van de film die hij zelf verkoos. Terwijl de Duitse pers overwegend afwijzend reageerde en het verhoopte publiekssucces in eigen land uitbleef, beleefde Faust internationale triomfen. In Hollywood begon Murnau aan een nieuwe fase van zijn loopbaan – die begon met het liefdesdrama Sunrise: A song of two humans (1927) – maar door een auto-ongeval in 1931 kwam de 42-jarige Murnau om het leven.
In de honderd jaar sinds de première werkte Murnaus blik op Faust door in talloze films, televisieseries, videogames en memes. Met indrukwekkende visuele composities en vernieuwende vormen bracht Murnau de magische verhaalstof naar het illusoire medium van de film. Zijn vrije vertelling smeedde een verbond tussen tijdloze morele dilemma’s en de vluchtigheid van het menselijke bestaan. Murnaus Faust in beelden is een storm, een wervelwind.
Bjorn Gabriels
Murnaus Faust is een wereld van licht en schaduw, droom en dreiging. Maar wat gebeurt er wanneer die beelden live van muziek worden voorzien? Pianiste Olga Pashchenko vertelt hoe ze tijdens de voorstelling niet alleen de film volgt, maar ook de emoties van de personages muzikaal mee vormgeeft.
Olga Pashchenko: Ik schilder de film met mijn piano
‘Cineconcerten zijn een project dat ik bijzonder inspirerend vind. Twee grote kunstvormen ontmoeten elkaar en creëren een diepe verbinding op zielsniveau. Het bijzondere is natuurlijk niet alleen dat meesterwerken als Murnaus Faust tot het artistieke erfgoed van de wereld behoren, maar ook dat de muziek hier niet louter een begeleidende rol speelt.
De muzikale selectie die Jed Wentz voor mij samenstelt, is een volwaardig pianorecital met enkele van de mooiste en meest virtuoze werken voor mijn instrument. Denk aan Liszts Transcendentale Etudes, een sonate van Skrjabin of een prelude van Bach. De stukken zijn zo gekozen en aangepast dat we soms fragmenten horen die aansluiten bij wat er op het scherm gebeurt. Toch kan ik me als pianiste volledig verdiepen in deze bijzonder veeleisende muziek, waarbij mijn handen én ogen hun werk hebben: ik moet tegelijk de partituur en het klavier in de gaten houden én voortdurend de film volgen. Daarvoor lijkt het alsof ik een derde oog nodig heb.
Het meest opwindende aan het spelen van deze muziek is dat ik de emoties op het scherm als het ware kan schilderen. Jeds muziekkeuze is bijzonder raak, maar ik moet de muziek ook voortdurend in realtime synchroniseren met de film. Soms voel ik dat een eigen interpretatie van een stuk zich aandient, maar natuurlijk moet ik mijn keuzes afstemmen op wat er in de film gebeurt. Tegelijk geeft het vormgeven aan de emoties en gebeurtenissen op het scherm me de kans om zelf mee richting te geven aan de interpretatie van de film.
Die context biedt me als pianiste veel nieuwe inzichten. Je merkt heel duidelijk dat je hetzelfde moment in een muziekstuk op heel verschillende manieren kunt spelen, met een andere betekenis: je kunt het bijvoorbeeld verdrietig of juist ongerust laten klinken. Je moet je dus in een soort symbiose met Faust, Gretchen en Mephisto begeven en leren denken en voelen zoals zij.
Murnau schildert het verhaal met beelden – elk shot is een schilderij op zich, waar je de film ook stilzet – en samen met die beelden vormen de werken van al die grote componisten een poëtisch geheel. Met mijn piano kan ik de straten, het lijden en de vreugde schilderen.
Het is behoorlijk uitdagend om alle gebeurtenissen in de film bij te houden. Ik moet zonder onderbreking van het ene muziekstuk naar het andere overschakelen en gedurende één uur en drie kwartier spelen zonder mijn handen ook maar één keer van de toetsen te halen. Een andere uitdaging is om de muziek precies synchroon met de film te houden. Elke rubato – een moment waarop je het tempo vrijer behandelt – kan je één of twee seconden kosten, en dan merk je pas hoe lang dat eigenlijk is! In één seconde kan een deur dichtvallen, een traan neerdruppelen of een ziel ten hemel stijgen.
De grootste uitdaging is misschien wel om niet voortdurend te huilen. Deze film ontroert me telkens opnieuw, zowel door het verdriet als door de vreugde.’
