Van kleine knaap bij de Wiener Sängerknaben tot solist op de podia van internationale operahuizen als La Scala in Milaan en de Wiener Staatsoper; Georg Nigl heeft een fenomenale carrière opgebouwd. De bariton is een allroundzanger die alle genres aankan en over de grenzen van de periodes heen kijkt. Hij vertolkte zowel de titelrol in Monteverdi’s L’Orfeo en die van Papageno in Mozarts Toverfluit, als rollen in wereldcreaties van Pascal Dusapin en Wolfgang Rihm. Hij heeft een grote liefde voor het lied, het intieme genre waarin alle menselijke gevoelens aan bod komen. In AMUZ graaft hij aan de hand van Schuberts Schwanengesang in zijn eigen én in onze ziel. Hij wordt daarbij begeleid door onze artiest in residentie, pianiste Olga Pashchenko.
Jullie hebben samen al enkele cd’s opgenomen, zoals de programma’s Vanitas (2020) en Echo (2023). Hoe hebben jullie elkaar leren kennen?
Tien jaar geleden zocht ik iemand die me voor een recital op pianoforte kon begeleiden. Ik nam contact op met Alexander Melnikov, maar hij kon zich niet vrijmaken. Hij raadde me aan om een jonge pianiste te vragen, Olga Pashchenko. Ik reisde naar Amsterdam om haar te ontmoeten en na een eerste repetitie wist ik meteen dat zij de geknipte persoon was. Sindsdien is ze een van mijn favoriete begeleiders! Olga is een bijzondere muzikante, want ze kan over de eeuwen heen springen. Nikolaus Harnoncourt vertelde me lang geleden dat we muziek niet mogen bekijken vanuit ons perspectief, maar dat we ze moeten interpreteren vanaf het startpunt van de honderden jaren muziekgeschiedenis. Wanneer ik samen met Olga een Schubertlied interpreteer, dan hoeven we niet letterlijk te praten over Claudio Monteverdi en Johann Sebastian Bach – componisten die ook aanwezig zijn in de muziek van Schubert – dan weet ik dat zij die vroegere tijdsperiodes ook heeft geabsorbeerd. Ze heeft het talent op diverse instrumenten te kunnen spelen, van het klavecimbel over de pianoforte tot een grote vleugelpiano.
Jij hebt als zanger ‘slechts’ één instrument. Hoe ga je dan om met verschillende periodes en stijlen?
Het heeft lang geduurd voor ik die vraag zelf kon beantwoorden. Vooreerst, wanneer we het vandaag hebben over bijvoorbeeld operazang, dan spreken de meesten eigenlijk over het Italiaanse belcanto. Maar de opera’s van Beethoven of Wagner zijn anders – en dat geldt ook voor het Duitse lied. Wanneer we er de teksten van Wagner op naslaan, dan merken we dat hij zelf ook op zoek was naar een andere zangstijl. In het Italiaans zijn de klinkers heel belangrijk, maar in het Duits zijn de medeklinkers misschien zelfs nog belangrijker. De Duitse zangstijl wordt gekenmerkt door een declamatorisch zingen, en op die manier wil ik ook de Schubertliederen vertolken. Uiteraard kan je sommige Schubertliederen in belcanto-stijl uitvoeren, maar de meeste eigenlijk niet.
Ten tweede hanteerden componisten als Monteverdi, Bach, Mozart en anderen meerdere stijlen. Bach schreef zoveel kleuren in zijn recitatieven. Hetzelfde geldt voor de Schubertliederen. In één lied kan er zowel een arioso als een reciterende passage voorkomen. Het komt erop neer dat ik als zanger de muziek niet moet interpreteren, maar wel vertalen. Ik moet begrijpen wat Schubert dacht en wat hij wilde vertellen, en dat moet ik in mijn uitvoering doorgeven. Tijdens het concert in AMUZ zal ik dan ook enkele onverwachte risico’s nemen.
Heb je zelf ook bestudeerd hoe zangers vroeger de muziek ‘vertaalden’ en hoe ze hun stem gebruikten?
Ik denk dat het instrument dat de zanger begeleidt van uitzonderlijk groot belang is en een grote invloed heeft op de zangstijl. Als je bij de uitvoering van een Schubertlied op een moderne concertvleugel wordt begeleid, dan ben je als zanger genoodzaakt om – zoals ik het definieer – te “uitzingen”. Maar mijns inziens past “inzingen” beter bij dat repertoire. Het gaat om een intieme manier van zingen, die past bij kleinere ruimtes, zoals een salon. Een zanger als Julius Stockhausen (1826-1906), de ‘uitvinder’ van de liedrecitals zoals we die vandaag kennen, schreef al dat de Schubertliederen niet voor de grote concertzaal waren bedoeld. We vertellen namelijk iets in die liederen, en het houdt geen steek om die intieme poëzie uit te roepen. De klank van een pianoforte of een tafelpiano daarentegen is altijd ‘vol’, maar nooit luider dan de zanger. Er zijn getuigenissen over de bariton Johann Michael Vogl (1768-1840), die veel met Schubert zong, waarin werd beschreven dat hij een ‘declamatorische zanger’ was. Maar wat betekent dat precies? Dat hij meer sprak dan zong? Van 1770 tot 1820 werd er veel gediscussieerd over hoe acteurs op scène een tekst moesten uitspreken en vaak werd geopperd, ook door schrijvers zoals Goethe, dat de ideale manier nauw aansloot bij het zingen. We weten bijvoorbeeld ook dat veel zangers in Weimar, in de periode 1810-1820, de ene avond op het podium Mozart zongen en de avond daarop een acteursrol vertolkten in Goethes toneelstuk Iphigenie auf Tauris.
Schwanengesang is een bundel die postuum werd samengesteld en bevat liederen op teksten van twee dichters, Rellstab en Heine. Wilde Schubert een bepaalde boodschap meegeven door die gedichten op muziek te zetten?
Heinrich Heine was nog een jonge dichter in die tijd en werd pas later een monument van de Duitse romantiek. Had Schubert langer geleefd, dan had hij nog veel meer Heine op muziek gezet, want de beroemde gedichten had Heine toen nog niet geschreven. De gedichten die Schubert in Schwanengesang toonzette, zijn typisch voor de Biedermeierperiode. We hebben echter lang een verkeerd beeld gehad van die periode. We zien de eerste tekenen van het expressionisme, zoals blijkt in Georg Büchners drama Woyzeck (1837). We denken dat de Biedermeier een gelukkige periode is, maar het tegendeel is waar. Het was een bijzonder moeilijke tijd voor Wenen. Klemens von Metternich zwaaide toen de plak en had een strenge censuur uitgevaardigd. Je kon op de scène van een theater niet zomaar zeggen wat je wilde. De idealen van de Franse Revolutie, van een democratische maatschappij, werden volledig in de kiem gesmoord. Het gedicht Kriegers Ahnung gaat over een soldaat, waarbij Ludwig Rellstab een realistische, fotografische momentopname maakt van zijn tijd. Terwijl in de 18de eeuw koningen of goden nog centraal stonden in kunst en muziek, zie je vanaf het begin van de 19de eeuw dat kunst over de mens handelt. Uiteraard wist Schubert nog niet dat hij kort na het componeren van de liederen van Schwanengesang zou overlijden, maar het is wel tekenend voor de tijd dat hij gedichten op muziek zette die handelen over de mens zelf.
Frederic Delmotte