Wie een vierhandig pianospel zoekt op een van de concertpodia, kan eigenlijk net zo goed op zoek gaan naar een speld in een hooiberg. Laten we eerlijk met elkaar zijn – en laten we dat trouwens altijd zijn – rekenen we de kunst van het vierhandige pianospel niet te snel tot het domein van de hobbyist? Zien we het niet als een gimmick opgevoerd door de schattige tweeling des huizes? Wanneer u pianisten Jan Vermeulen en Veerle Peeters op zondag 27 maart aan het werk hoort, weet u wel beter …
Het vierhandig pianospel is even oud als de pianoforte – het is nu eenmaal krap maar gezellig met twee aan een klavier van maar vijf octaven. Vierhandig spelen was bij een huisinstrument als de piano(forte) dus altijd aantrekkelijk; met twintig vingers kan je immers meer. Je hebt, meer dan met één paar handen het geval is, het volledige klavier als een speeltuin ter beschikking: van de bas- tot de sopraanpartij en alles daartussen, waardoor je veel breder kan gaan met de muziek. Met vier handen hoeft de muziek niet zo complex te zijn. Toch is een quatre-mains niet weggelegd voor eender welke pianist, of eender welke combinatie van pianisten. Net zoals je misschien solo uitblinkt op het tennisterrein, maar daarom niet per se je draai vindt in het dubbelspel. Piano kunnen spelen, zelfs voortreffelijk piano kunnen spelen, is niet voldoende. “Het is geen kwestie van oefenen tot je pianospel samenvalt”, vertelt Peeters. Vermeulen gaat verder: “Je moet op dezelfde manier ademen, je moet hetzelfde denken, zelfs hetzelfde voelen.” De ademhaling is voor de aanslag van de toetsen belangrijk. Je bent niet bezig met nageltje klop. “Zelfs al scheelt die aanslag maar een honderdste van een seconde, je hoort dat.”
WIE ZIJN BEST DOET, ZAL HET LEREN?
Ergens midden in de conversatie:
Peeters: “We nemen eigenlijk voortdurend elk muzikaal detail door om te weten te komen hoe we individueel ten opzichte van een onderdeel van de partituur staan. Als ons pianospel niet samenvalt, dan is dat meestal omdat we anders denken. Dan hebben we beiden een ander idee over die muzieklijn en hoe die evolueert. Zo moet elk detail, elke maat van elk stuk worden doorgenomen.”
Vermeulen: ”Dat klinkt eerder schools. Misschien dat het vooral in onze beginperiode zo was.”
Peeters: “Het is nog altijd zo. Maar nu gebeurt dat vanzelf.”
Vermeulen: “Meestal ademen we op dezelfde manier en hebben we geen discussies.”
Peeters: “Maar als er iets ongelijk klinkt, dan is het omdat we daarover nog niet helemaal hetzelfde denken.”
Als de gedachten van Vermeulen en Peeters een andere weg nemen, volgen hun handen dus ook. Zouden er muziekstukken zijn waarover ze het echt niet eens geraken? Peeters: “Dat gebeurt zelden, we krijgen het altijd wel op elkaar afgestemd. Maar als het nodig is, verkennen we steeds beide visies. We bekijken, proberen, laten het liggen en denken er nog eens over na. Uiteindelijk is er altijd iemand van ons twee die zegt: ‘Je hebt gelijk, laten we het zo doen.’” Soms vinden ze ook gewoon een middenweg, vertelt Vermeulen, al lopen hun meningen nooit echt ver uit elkaar. Ze halen een herinnering op aan een mars waar hij de muziek trager wilde spelen en zij net sneller. Dat geen van beiden zich kan herinneren hoe snel of traag ze die mars uiteindelijk speelden, is veelzeggend. Vermeulen: “Die dingen groeien organisch tijdens het repeteren.” Dat is zeker, maar ook dat beide pianisten, Jan Vermeulen en Veerle Peeters, één vierhandig geheel vormen. Je zou hen een pianoduo kunnen noemen, maar het woord ‘duo’ gaat uit van twee personen, een tweetal, één plus één – en schiet daarom in zijn betekenis te kort om het fenomeen dat samen ademt, denkt en voelt talig te kunnen vatten. Waar ze misschien tijdens hun vele repetities nog een pianoduo zijn, worden ze op het podium een vierhandige evidentie, om het met hun eigen woorden te zeggen. En wat ze brengen, kan geen duet worden genoemd, want wat de ene speelt, kan onmogelijk los worden gezien van de ander.
“We repeteren enorm veel, tot het werkelijk perfect zit. Niet alleen het samenspel, maar ook de muzikaliteit. Het verhaal moet kloppen”, licht Vermeulen toe. “Aan één uur concert gaan ongeveer 50 tot 100 uren repetitie vooraf.” Peeters: “Nieuw repertoire vraagt een intense focus van enkele maanden, soms zelfs een half jaar.” Ik maak dit graag even bevattelijk: we spraken elkaar op dinsdag 1 februari, die dag zijn de pianisten gestart met de repetities voor het concert dat u in AMUZ kan horen op zondag 27 maart. Wat leveren al die uren repeteren u als luisteraar op? Geen moeizame symfonieën of ingewikkelde sonaten, maar blijmoedige dansen van Schubert en Brahms. Instrumenten van dienst zijn Tröndlin pianoforte (1830) en een Bösendorfer piano (1850). Vermeulen: “Hoewel de klavieren in tijd slechts twintig jaar schelen, zijn het twee totaal verschillende instrumenten. De muziek van Brahms, die u kan horen op de Bösendorfer, spreekt als het ware een andere taal dan de stukken van Schubert op de Tröndlin. Je kan het concert ook interpreteren als een demonstratie van de muzikale evolutie in de 19de eeuw. In het begin van die 19de eeuw was Haydn nog aan het componeren. Tien jaar later stond Beethoven daar met zijn 9de symfonie, nog eens tien jaar later hadden we Schubert, en Berlioz met zijn Symfonie fantastique. De muziek evolueerde toen tegen een hoog tempo.” Toch zijn er niet enkel verschillen te horen tussen Schubert en Brahms, ze delen immers een/het Weens idioom. Het leven van beiden kan niet worden verteld zonder Wenen. Schubert was er geboren en getogen, voor Brahms was het lang zijn thuishaven.
EEN PUZZEL VAN HANDEN EN VINGERS
De pianoforte – en later de piano – die in de huiskamer stond, was lang de enige manier om de muziek die men in de concertzaal hoorde, te herbeleven. Er werd dus heel wat orkestmuziek bewerkt voor vierhandig klavier dat een gulzige afzetmarkt vond. Deze huiskamerscène zou u bijna doen geloven dat het vierhandige spel niet au sérieux werd genomen door componisten. Niets is minder waar. Vermeulen: “Mozart heeft aardig wat stukken geschreven voor vier handen. Hetzelfde geldt voor Schubert en Brahms. En bij beiden is dat mooie, maar moeilijke muziek. Natuurlijk schreef Schubert ook veel om den brode.” Als het over kunstwerken om den brode gaat, zijn we ook niet snel geneigd die op de hoogste sporten van de ladder der kunst te plaatsen. “Bij de uitgevers van toen was er een grote vraag naar dansen. Marsen en dansen, die waren toen in trek. Schubert kwam daaraan tegemoet, maar zijn dansen zijn allesbehalve eenvoudig. Van de Polonaisen die we in AMUZ spelen, zou ik zelfs durven zeggen dat ze niet geschikt zijn voor amateurs.” “Je moet bij Schubert steeds naar oplossingen zoeken,” pikt Peeters in, “mijn rechterhand en Jans linkerhand zitten tijdens het spelen vaak in elkaars weg. Ook onze armen en ellebogen moeten zich vaak op dezelfde plaats bewegen, wat soms tot een zoektocht kan leiden hoe je de muziek gespeeld krijgt.” Vermeulen: “Schubert was geen pianist, maar een gitarist en violist die zichzelf piano leerde spelen, en dat voel je geregeld. Hij componeerde ook zodanig snel waardoor hij vaak eerder vermoedde in plaats van wist dat het klopte met die handen. Bijgevolg vraagt hij vaak onhandige dingen voor vier handen, of schreef hij dingen dubbel.” Peeters: “Bij elke compositie voor vier handen moet je het wel wat uitzoeken, maar bij Schubert toch opvallend vaker dan bv. bij Schumann en Brahms.”
Enig puzzelwerk tijdens de voorbereiding schrikt hen nochtans niet af – integendeel, ik denk dat die vele puzzelstukjes eerder dienst doen als brandstof. Geen van beiden kan Schubert trouwens nog op een moderne vleugelpiano spelen. En ook ‘horen’ wordt in hun geval eerder ‘aanhoren’. “Ik heb niet dezelfde ervaring met historische klavieren als Jan,” vertelt Peeters, “maar de muziek van Schubert spelen op een moderne piano heb ik altijd als een wrijving ervaren. Ik vond nooit het juiste tempo, het was steeds té traag of té snel. Of het was dit of het was dat. Zodra ik op die Tröndlin speelde, vielen alle puzzelstukjes op hun plaats: de noten klinken niet te lang door en ik heb de cadans te pakken die voor die muziek bedoeld is.” Peeters studeerde een tijdje pianoforte, als leerling van Vermeulen, maar zonder eigen instrument was dat helaas nauwelijks doenbaar. Vermeulen verzamelde ondertussen wel al enkele instrumenten: een Walter uit 1795, gebouwd door Chris Maene, de Tröndlin-piano uit 1830, de Bösendorfer uit 1850, een Erard uit 1840 en ook een moderne Steinway-concertvleugel. Hij vertelt: “Ergens tussen mijn dertig en vijfendertig kreeg ik een keer de kans om op een Graf te spelen, vijf minuten maar. Ik was onmiddellijk verkocht, ik speelde iets van Schubert en voelde dat dat instrument bij die muziek hoorde. Sindsdien heeft het me nooit meer losgelaten.” Hij ziet het historische klavier dan ook als het ontbrekende stuk in het verhaal dat hij als artiest wil vertellen. Want de moderne piano, die strookt niet met de intentie van de componist: “Als ik Mozart speelde op een moderne vleugel, werkte dat niet. Je wil die muziek namelijk klein spelen – Mozart had een pianoforte met ‘maar’ vijf octaven – maar je zit aan een bak van acht octaven en de noten klinken verschrikkelijk luid en lang. Dat gaat dus niet. Een historisch klavier klinkt korter. De klank verdwijnt direct. Mozart op een moderne piano, dat is voor mij werkelijk naast de kwestie. Het klavier van Mozart was een compleet ander instrument dan de moderne piano. Muziek en instrument zijn steeds onlosmakelijk verbonden met elkaar.”
VERBONDEN EN VOORBEREID
Als vierhandige evidentie zijn ook Vermeulen en Peeters met elkaar verbonden. “Wij waren eigenlijk voorbereid om samen te spelen. Al jaren: al die uren die ik in jouw lessen zat vijfentwintig jaar geleden, al die opname-uren nadien.” Peeters studeerde uiteindelijk zeven jaar bij Vermeulen. Voor ze samen speelden, leidde ze veel van zijn opnamen in goede banen. Toen Vermeulen in 2006 zijn Schubertreeks wou opnemen, was de echtgenoot van Peeters zijn opnametechnicus en Peeters zelf zijn opnameleider. In het traject van die twaalfdelige Schubertreeks noemt Vermeulen Peeters zijn “steunpilaar”. “In navolging van mijn solowerk hebben we dan besloten om Schuberts vierhandig werk ook op te nemen. Vanaf dan zijn we ook samen beginnen concerteren.” Vermeulen was al langer op zoek naar dat tweede paar handen. “Ik weet nog dat het idee me plots te binnen viel op een gezellige avond bij ons thuis: waarom speel ik niet met Veerle? Ze speelt goed piano, ze was zelfs een van mijn beste leerlingen. En door me door die twaalf opnamen te loodsen, kende ze me door en door. Ik kon niemand bedenken die muzikaal dichter bij me stond dan Veerle.” “Zo nauw samenwerken is eigenlijk wat ik altijd al heb willen doen. Toch had ik in het begin enorm veel schrik om door de mand te vallen. Ik durf gerust te zeggen dat ik in het begin best onzeker was.” Ze noemt dat het imposter- of oplichterssyndroom, een reactiepatroon waarbij de persoon in kwestie zijn geluk toeschrijft aan alles, behalve aan de eigen competenties. Een fenomeen dat relatief meer vrouwen treft dan mannen. “Met iemand muzikaal zo op dezelfde golflengte zitten, feilloos kunnen inpikken op elkaar en op die manier muziek maken – daar heb ik altijd van gedroomd.”
Dat bedrieglijke gevoel heeft toch de duimen moeten leggen. Vermeulen maakt er dan ook niet veel woorden aan vuil: “Dat vlotte direct.” Ook over wie rechts zit en wie dan links ook de pedalen bedient, waren ze het redelijk snel eens. “We speelden in AMUZ een concert waarbij Veerle voor een aantal stukken de linkerpartij voor haar rekening nam. We wisten toen allebei dat dat eigenlijk altijd al de bedoeling was.”
Kijk, ik weet niet hoe het met u zit, maar ik geloof niet (graag) in toeval … En mocht u zondag 27 maart in de zaal zitten – wat ik u overigens van harte aanraad – let u dan op de toetsaanslag en bedenk dat dit niet alleen vier handen zijn die tegelijk en op eenzelfde manier de toetsen beroeren, maar ook vier longen die op een gelijk ritme twee dansende harten aanmoedigen en één gedeelde muzikale geest die het al omvat.
Julie Hendrickx
