De Australische klavierspeler Anthony Romaniuk is geen doorsnee klassieke muzikant. Zijn ongewone parcours maakte hem tot de veelzijdige musicus die hij vandaag is. Hij staat in AMUZ met Bells, het programma dat hij voor zijn eerste solo-cd uitwerkte op vier heel verschillende klavieren. AMUZ sprak hem erover bij een kop koffie, die hij met de precisie van een volleerde barrista voor ons brouwde. Een gesprek over een ongebruikelijk muzikaal parcours en de diversiteit van klavierinstrumenten en hun mogelijkheden.
Bells, zowel de cd die je uitbracht, als het programma dat je in AMUZ zal spelen, is geen standaard klassiekemuziekprogramma met bijvoorbeeld enkele klaviersonaten van dezelfde componist, maar brengt daarentegen heel verschillende componisten, tijdsperiodes, instrumenten en klankkleuren samen in een overkoepelende muzikale ‘trip’.
Romaniuk: Ik wilde op mijn eerste solo-cd enkele tegenstellingen samenbrengen die ik waardevol vind en die deel zijn van mezelf als muzikant. Ten eerste, improviseren versus niet-improviseren. Ten tweede, ‘the high and the low’. Klassieke musici zijn soms als museumcuratoren, maar er is evengoed een aspect van mij dat houdt van het creatieve van de pop(ulaire)muziek, die in het hier en nu staat. En ten derde houd ik niet van ‘heilige huisjes’, ik experimenteer graag met de traditie. Ik wil de traditie kennen en begrijpen om ze dan bewust wel of niet los te laten.
Ik deed er tien jaar over om een eerste solo-cd uit te brengen. Een van de voornaamste redenen daarvoor was dat ik op zoek was naar mijn eigenheid. Ik wil dingen doen die enkel ik kan doen, én ik wil ze dan doen op de best mogelijke manier. “I want to be the best at being me.” Er bestond geen standaard parcours om tot dat punt te komen, dus het was grotendeels ook maar proberen, vallen en opstaan, trial and error.
Ik vind het opmerkelijk dat we van rockartiesten of R&B-sterren verwachten dat ze compleet uniek en zichzelf zijn in hun muziek, terwijl we dat niet in dezelfde mate verwachten van klassieke muzikanten. De traditie van de klassieke muziek is behoorlijk stug, de manier om bepaalde stukken uit te voeren, is al erg bepaald op voorhand. Ik vind het een bevrijdend idee om met dat verleden om te gaan als een speelterrein, om muziek en muziekstukken te zien als ‘speelgoed’. Maar we worden niet vaak gestimuleerd om dat te doen met klassieke muziek, noch door leraars, noch door het publiek, noch door collega’s of programmatoren.
Tegelijk wil ik met dit programma, de keuze van de muziekstukken en de manier waarop ze zijn samengebracht, ook een breed publiek bereiken. Veel vrienden van me zijn zot van muziek, maar komen zelden of nooit naar een klassiek concert. Ik denk dat dit programma hen wél kan aanspreken, omdat het op een bepaalde manier even gevarieerd is als een pop- of rockalbum of -optreden, zonder dat ik hiervoor aan kwaliteit van muziek moet inboeten.
In vergelijking met heel wat andere klassieke muzikanten is je muzikale achtergrond best verrassend.
Romaniuk: Dat klopt. Ik besef dat mijn ongewoon muzikaal parcours mij heeft gemaakt tot wie ik nu ben. Ik ben opgegroeid in Australië en begon met piano toen ik vijf was, in het Yamaha-muzieksysteem. Het goede daaraan is dat je niet alleen muziekstukjes leert spelen, maar vanaf het begin wat muziektheorie en praktische harmonie meekrijgt. Je leert niet echt improviseren, maar je beseft door de aanpak dat muziek meer is dan wat noten op papier. Daarenboven is het Yamaha-systeem heel sociaal, je speelt met wel zes andere leeftijdgenoten samen in de klas.
Het volgende belangrijke element in mijn parcours is de jazz. Mijn broer is drie jaar ouder dan ik en speelde in een jazzgroepje – contrabas, trompet, saxofoon en drums. Ze konden nog wel een pianist gebruiken en wilden dat ik kwam meespelen. Ik was toen zo’n elf, twaalf jaar. Daar leerde ik al doende improviseren. Mijn hele middelbareschoolperiode lang was jazz ‘mijn ding’. Ik speelde nog wel Chopin en zo, maar ik was toen niet echt zot van die muziek – ik speelde ze vooral omdat ik dacht dat het goed zou zijn voor mijn speltechniek.
Op mijn achttiende vertrok ik naar New York om klassieke piano te studeren aan de Manhattan School of Music, maar wel met het ultieme doel om een steengoede jazzpianist te worden. Tot mijn 17de, in Australië, had ik nooit eerder klassieke muziek gespeeld samen met andere muzikanten. Ik had nooit klassieke kamermuziek gespeeld. Pas in New York ontdekte ik hoe ongewoon dat was. Alle Amerikaanse en Europese studenten daar hadden in trio’s, kwartetten, duo’s gespeeld. Dat was het verschil met opgroeien ‘down under’, in dat ongewone ‘hinterland’ waar op cultureel gebied niks gebeurde.
Kort voor ik naar New York ging, begon ik de westerse klassiekemuziektraditie net te appreciëren. Het was in die periode dat ik ook 20ste-eeuws repertoire leerde kennen van Messiaen, Prokofiev, Webern en Schönberg. Bachs muziek leerde ik eigenlijk pas echt kennen in New York, ervoor kende ik zijn muziek nauwelijks. Aan de Manhattan School of Music geraakte het improviseren wat op de achtergrond. Tegelijk zag ik er ongelooflijk getalenteerde Amerikaanse jonge pianisten die waren opgegroeid met jazz, en die zeer degelijke traditionele jazzpianisten werden. Ik voelde geen noodzaak om met hen te concurreren en koos er toen bewust voor om me toe te leggen op de klassieke muziek. Dat bracht me bij de hedendaagse muziek en later bij de oude muziek, waarvoor ik naar Nederland trok om te klavecimbel en pianoforte te studeren. En al die tijd, zo’n tien jaar lang, improviseerde ik niet meer. Pas in 2007, toen ik basso continuo speelde in oudemuziekensembles, heb ik dat weer opgepikt.
Je bespeelt tijdens je concert in AMUZ vier verschillende klavierinstrumenten: een moderne vleugelpiano, een klavecimbel, een Fender Rhodes keyboard en een pianoforte. Wat zijn voor jou de mogelijkheden en beperkingen van elk van deze instrumenten?
Romaniuk: Ik vind het belangrijk dat je je bewust bent van de twee verschillende manieren waarop je deze instrumenten kan bespelen. Je kan kiezen voor het historisch correcte instrument voor elk stuk dat je speelt. Dat is één manier, en ik voel me daar erg comfortabel bij. Maar evengoed kan ik plezier beleven aan het tegenovergestelde: doen wat je maar wil. Maar je moet je goed bewust zijn van de voor- en nadelen van deze twee benaderingswijzen. In het programma Bells vind je beide manieren terug. Voor mij is het vanzelfsprekend om Ligeti, Crumb and Sjostakovitsj op de moderne piano te spelen. Maar ik heb er ook geen probleem mee om Beethoven en Bach op die piano te spelen; het zal moeilijker zijn dan op het historische instrument, maar ik vind dat een interessante oefening.
Wat de pianoforte betreft: ik vind het geweldig om dat historische instrument te bespelen en de totaal verschillende klanktimbres ervan te exploreren. De anarchistische kant van de pianoforte is dat het zich leent tot improvisatie, zij het op een vroeg-19de-eeuwse manier. Ik speel in mijn programma Bartoks Roemeense volksdans op de pianoforte, om het folkloristische element van de muziek te benadrukken. Ik heb de voorbije jaren vaker gespeeld met cimbalomspelers, en ze gebruiken hamers met katoenen koppen om de snaren aan te slaan, zo ontstaat een zachtere klank. Met de vilten moderator van de pianoforte krijg je een erg gelijkaardige klank, dus leek de pianoforte voor dit stuk een geschikte keuze.
Het klavecimbel heeft enerzijds een erg gedateerde connotatie die je onmiddellijk associeert met barokmuziek, maar het instrument heeft ook een rock-and-rollkant. Er werd vroeger eigenlijk best wat klavecimbel gebruikt in de rockmuziek. In mijn programma speel ik er Bach, Byrd en Rameau op, maar ook een Kora-improvisatie (Kora is een West-Afrikaans harpachtig instrument, n.v.d.r.).
Ik wilde een vierde kleur toevoegen aan het gamma van instrumenten die an sich niet eigen is aan de wereld van de klassieke muziek. De Rhodes past perfect in dat plaatje. Voor de muziek van Chick Corea, zelf een jazz-keyboardspeler en een componist die in de jaren zeventig op zijn hoogtepunt was, was het een vanzelfsprekende keuze. Bach is geliefd bij alle soorten muzikanten en hij wordt uitgevoerd op allerhande instrumenten, ook saxofoons en marimba’s, dus op Rhodes moest dat ook kunnen. Aanvankelijk was The Bells van William Byrd – van het begin van de 17de eeuw – het oudste muziekstuk in het programma, maar ik wilde nóg oudere muziek invoegen. En zo kwam ik bij de melodie van een anoniem Vlaams lied Orlof, vrauwe, ende ic moet gaen. Het inspireerde me om er textuur en harmonieën aan toe te voegen, zoals een jazzmuzikant zou doen.
Wat vertellen die historische instrumenten je over de muziek die er oorspronkelijk op werd gespeeld? En hoe beïnvloedt dat jou wanneer je op andere klavierinstrumenten speelt?
Romaniuk: Ik zal me hier beperken tot het klavecimbel en de pianoforte. Deze instrumenten goed bespelen en optimaal laten klinken, vereist veel oefening en studie van bronnen, traktaten. Als je eerst moderne piano leerde spelen en je daarna toelegt op de pianoforte of het klavecimbel, vraagt het erg veel oefening en tijd om de inherente kwaliteiten van het instrument te leren kennen. En de beste manier om dat te doen, is met behulp van de muziek die ervoor werd geschreven. Eigenlijk leer je dat oorspronkelijke repertoire helemaal opnieuw. Wanneer je bijvoorbeeld een Haydn-sonate speelt op een pianoforte, wordt het bijna een nieuw stuk als je het vergelijkt met je uitvoering op een moderne piano.
Wanneer je repertoire opnieuw studeert, ontwikkel je een verbeelding van de klank. Je raakt vertrouwd met het nieuwe klankenpalet van een specifiek instrument, waardoor je het concept van je interpretatie en de klankmogelijkheden van een bepaald stuk kan vormen naar de klankmogelijkheden van het instrument. Wanneer je een stuk dat je op een bepaalde manier op de moderne piano speelde op een klavecimbel of pianoforte speelt en je probeert wat je eerder deed te vertalen naar het nieuwe instrument, dan zal dat negen keer op de tien niet werken, omdat de parameters van de instrumenten zo verschillend zijn.
Helemaal interessant wordt het als je op een instrument repertoire speelt uit een ander tijdvak, of wanneer je begint te improviseren. Dan leer je pas de mogelijkheden en beperkingen van het instrument kennen. En wanneer je al die klankmogelijkheden kent, kan je ze toevoegen aan je klank-verbeelding.
Nu je dit weet, verkies je dan één instrument boven een ander om bijvoorbeeld een Beethovensonate te spelen?
Romaniuk: Beethoven is een goed voorbeeld om dit te illustreren. Zijn klaviersonaten worden door alle pianisten gespeeld, zowel op moderne piano als op pianoforte. Onlangs ben ik nog door het eerste volume van Beethovens sonaten gegaan op mijn pianoforte, maar ik heb ook Beethovensonaten gespeeld op een moderne Fazioli-vleugel van 2,78 m lang. Beide instrumenten zijn ongelooflijk verschillend en er zijn dingen die je nu eenmaal niet kan op het ene instrument, en zaken die je niet kan op het andere instrument. Dus pas je je interpretatie aan naar de mogelijkheden van het instrument, en komt het ook aan welke keuzes je maakt.
Maar als ik vrij mag kiezen, opteer ik voor de historische optie. Op dit moment voel ik me er veel comfortabeler bij om Beethoven te spelen op een pianoforte dan op een moderne vleugel. De feitelijke klankproductie van beide instrumenten is zo verschillend, de geproduceerde klank heeft een heel andere vorm en verloop. De pianoforte is delicaat: de klank heeft een zachtere attack en vervliegt veel sneller, hij blijft niet lang doorklinken. Het is als een verdwijnende sneeuwvlok: het is er, het is mooi en dan is het weg. De klank van een moderne piano is totaal anders. Die bloeit open en blijft dan hangen, alsof ze niet weg wil, en als je de klank dan dempt, hangt zelfs de herinnering van de klank nog een tijdje in de lucht. Het is een heel andere klankwereld.
Robin Steins
