Na een overvolle week met een to-dolijst die nooit helemaal weggesmolten raakte, was de opmaat van zondagmiddag voor mijn vader ‘L’heure exquise’. Alsof het de creatie van een meester-chocolatier betrof: zo degusteerde hij het uurtje waarin enkel zijn favoriete platen het woord mochten nemen. Van de handvol opnamen die zo mijn jeugd hebben gekleurd, was er eentje gewijd aan G. Fauré. Guy, noemde ik hem. Gabriel, wist mijn vader.
Het is niet de enige spraakverwarring aan het adres van de mooiste snor van de Franse belle époque. Van nuffige saloncomponist tot institutionele éminence grise, en van spiritueel baken tot gewraakt traditionalist: bij gebrek aan prefabhokje worden Fauré wel eens weinig vleiende epitheta toebedeeld. In de overtuiging dat een vurig pleidooi zelfs de hardnekkigste mythes aan het wankelen krijgt: vijf aantijgingen en het verweerschrift van een levenslange fan.
Toen een overheidsambtenaar de kleine Fauré (1845-1924) bezig hoorde op het harmonium van de schoolkapel van Montgauzy, raadde hij zijn familie aan de jongen naar een gespecialiseerde school te sturen. Zo kwam de negenjarige terecht aan de gerenommeerde École Niedermeyer, waar leerlingen naast algemene vakken ook religieuze muziekpraktijk werd onderwezen, met focus op gregoriaanse zang, begeleiding van liturgische muziek en de studie van historische repertoires. Fauré zou er elf jaar blijven: een cruciale vormingsfase met blijvende impact.
Met Cantique de Jean Racine (1865) – een parafrase van een Latijnse hymne – als afstudeerwerk en diverse baantjes als kerkorganist leek de jonge Fauré aanvankelijk door te gaan op dat élan. Maar zodra zijn financiële situatie het toeliet, trok hij de kerkpoort achter zich dicht. Ook uit zijn werkencataloog, die minder dan tien opusnummers aan religieuze muziek telt, blijkt dat zijn componistenhart elders lag.
Dat precies een liturgisch werk zijn meest gevierde compositie zou worden, is een vreemde capriool van het lot. Het Requiem (1888) is echter niet zonder controverse: wat voor de een geldt als topper in het genre, is voor de ander pure kitsch. Kritische stemmen hebben niet kunnen verhinderen dat met name het Pie Jesu zijn weg heeft gevonden naar het canonieke repertoire. Een enkele sopraanstem – symbool van onschuld en kwetsbaarheid – smeekt de eeuwige rust te mogen vinden: een potentieel suikerzoet recept, dat door Fauré met de meesterlijke soberheid van een haute-cuisinechef wordt bereid. De partituur is overigens behoorlijk gedurfd voor haar tijd. “Wij hebben geen nood aan dat soort noviteiten”, aldus de verbolgen celebrant die de pech had de uitvaartplechtigheid te moeten leiden waarin het Requiem zijn première beleefde. Het weerhield Fauré er niet van een extra-largeversie te maken die op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1900 in het Trocadéro werd voorgesteld – ver weg van altaar en kruisbeeld.
In zijn laatste jaren aan de École Niedermeyer zat Fauré in de pianoklas van de (ook nog piepjonge) Camille Saint-Saëns, die hem inwijdde in de eigentijdse muziek. Hij was het ook die Fauré hielp zich als componist te vestigen, door hem te introduceren in de wereld van de salons: intellectueel-artistieke bijeenkomsten met een hoog m’as-tu-vu-gehalte, waar aspirant-muziekprofessionals een gooi konden doen naar het mecenaat van de ‘nouveaux riches’.
De rol van ‘salonnard’ zat Fauré als gegoten, want zijn pianominiaturen en ‘mélodies’ waren precies het elegante, speelbare repertoire waarnaar gegoede amateurs smachtten. Exemplarisch zijn de Romances sans paroles opus 17 (ca. 1865-1878) waarin de componist het idioom van de salonmuziek met een feilloos gevoel voor vorm en stijl naar zijn hand weet te zetten. Maar algauw begint Fauré de lijnen van dat idioom te vervagen, tot voorbij de grens met de kunstmuziek.
Dat ook zijn ‘mélodies’ een plaats in de concertzaal verwierven, is niet het minst de verdienste van de evocatieve, plooibare poëzie van dichters als Armand Silvestre en Leconte de Lisle. Het soms bescheiden literaire debiet van hun teksten werd door critici wel eens als gesel gebruikt. Maar niets in Faurés werk is gratuite of toevallig: daar waar melodie, harmonie en ritme ruimte behoeven, kiest hij voor teksten zonder urgente beeldspraak of dwingende vormelementen; waar de verzen schitteren, wordt de muziek rond de woorden geplooid.
Enkele van zijn meest legendarische creaties ontstonden in symbiose met de poëzie van Verlaine. Maar opnieuw heeft die medaille een keerzijde: het is de esthetiek geassocieerd met de Fêtes galantes (Verlaine: 1869; Fauré: diverse toonzettingen tussen 1887 en 1891) die medeverantwoordelijk is voor Faurés reputatie als charmeur. Net als de gesofisticeerde pastorales van schilders als Watteau, Lancret en Fragonard, roepen de toonzettingen van Fauré een imaginair verleden op, waarin natuuridylle, genretafereel en mythe samenvloeien. “Frivool, puur decoratief en commercieel”, vonden de modernisten, gemakshalve negerend dat de bevraging van het representatieve karakter van kunst via vormonderzoek een essentieel modernistisch gegeven is.
Dat Fauré behoorlijk ver ging op dat vlak, blijkt uit de liedcyclus La bonne chanson, waarin Verlaines gedichten zo worden geschikt dat er zich over de negen liederen heen een vertelling ontvouwt. Fauré zorgt ook voor muzikale samenhang door vijf motieven door de partituur te verweven. Het resultaat is een mijlpaal in het repertoire, die velen van zijn tijdgenoten shockeerde. Fauré, van zijn kant, voelde zich prima als Einzelgänger. In zijn latere liedcycli gaat alle ballast overboord, getuigen La Chanson d’Ève (1906-1910), Le Jardin clos (1914), Mirages (1919) en L’Horizon chimérique (1921). Toch zou Fauré zijn salonverleden niet zomaar afschudden. In een recensie voor het tijdschrift Gil Blas (1903) schildert Debussy het dan al bijna 60-jarige monument nog steeds als ‘maître des charmes’, al dan niet met vette knipoog naar de goede verstaander.
Wie nooit verder geraakte dan Faurés liederen of Requiem, mist heel wat. In zijn kamer- en orkestmuziek toont hij de kunst te beheersen om kleuren en timbres te mengen tot verfijnde paletten, enig in hun soort. Ook andere aspecten van zijn signatuurstijl gedijen uitstekend in instrumentale genres: de organische melodiek, die doet denken aan de gestileerde ranken van art-nouveausmeedwerk; het weidse harmonische panorama dat antieke modi, pentatoniek en heletoonstoonladders bestrijkt; en het ongewone huwelijk van formele complexiteit en transparante textuur.
Fauré heeft in zowat alle kamermuziekgenres pareltjes afgeleverd. De twee vioolsonaten, door vier decennia en 95 opusnummers van elkaar gescheiden, zijn exemplarisch: de eerste als vroege exponent van de ‘ars gallica’, de tweede als expressionistische uppercut, geworteld in de grimmige oorlogsjaren. Op het vlak van orkestrepertoire komt Pelléas et Mélisande (1898) – muziek voor een Londense productie van Maeterlincks prijswinnende toneelstuk – warm aanbevolen. De feeërieke fragiliteit van Mélisande, de vastberadenheid van Pelléas, de geluiden van het woud, de intrieste begrafenismars: alle muzikale parameters werken samen aan sonore tableaux waarvan de esthetiek en detailwerking herinneren aan de kunst van de Prerafaëlieten.
“De meest vooruitstrevende Franse componist van zijn generatie”, opent de gezaghebbende muziekencyclopedie New Grove zijn lemma over Fauré. Geen iconoclast, maar een fluwelen revolutionair was hij, die in het hart van het institutionele muziekleven zijn eigen artistieke enclave wist te vestigen. Zijn aanstelling tot professor (1896) en directeur (1905) aan het Parijse conservatorium stuitte zijn emancipatie niet, maar creëerde de opening om wars van modes en opinies verder te gaan op de ingeslagen weg.
De Fauré van na de eeuwwisseling is er een met genoeg zelfvertrouwen om ook in grotere vormen te gaan experimenteren. Prométhée (1900), een tragedie met gesproken interludes, en de ‘liedopera’ Pénélope (1913) – Faurés antwoord op de crisis van het post-Wagneriaanse muziekdrama – zijn hoogstpersoonlijke en gedurfde creaties. Zo ook de Fantaisie voor piano en orkest (1919), die met zijn sobere vorm en kamermuzikale dynamiek een nieuwe invulling geeft aan het concept pianoconcerto. Maar het pianotrio opus 120 (1923) is misschien nog wel het meest verbluffende staaltje van progressief denken. Dit is het werk van een 78-jarige: bijna doof, worstelend met vermoeidheid en concentratie, maar op het notenpapier onstuimig en anti-conformistisch als een puber.
Eigenzinnig, subversief, allergisch voor het establishment: wie aandachtig kijkt, ziet een andere Fauré dan de ‘impressionist’ die in het discours de bovenhand krijgt. Impressionist: één woord, zoveel implicaties. Alsof zijn muziek substantie mist. En zestig jaar lang ter plaatse bleef trappelen.
Dat is misschien nog wel de meest kwalijke mythe, omdat ze voorbijgaat aan de manier waarop deze man zichzelf is blijven heruitvinden zonder zijn artistieke overtuiging op te geven. Toch blijft Gabriel trappelen in het voorportaal van het pantheon. Tijd voor verlossing?
Sofie Taes
Marc Mauillon, die zowel bariton als tenor zingt, heeft een verbazingwekkend breed repertoire: van middeleeuwse muziek tot hedendaagse creaties. Hij treedt op als solist met oudemuziekensembles zoals Les Musiciens du Louvre van Marc Minkowski, Les Arts Florissants van William Christie, Le Poème Harmonique van Vincent Dumestre, en staat ook op de grote internationale operapodia (Parijs, Kopenhagen, Bordeaux …).
In 2018 kon u hem in AMUZ aan het werk horen tijdens Laus Polyphoniae, samen met Vivabiancaluna Biffi (vedel) & Pierre Hamon (fluit). Zijn herculesprestatie blijft tot op vandaag bij: hij zong het lange Loyauté que point ne delay van Guillaume de Machaut, naast andere middeleeuwse liederen. Mauillon gaat graag de uitdaging aan om onbekend repertoire te verkennen, maar voelt zich net zo goed thuis in de Franse operette. Hij treedt regelmatig op met Jordi Savall en Hesperion XXI, recent brachten ze samen een concert in de Grotte de Lombrives.
Pianiste Anne Le Bozec begeleidt talloze zangers, onder wie Sabine Devieilhe, Sunhae Im, Cyrille Dubois, en treedt ook op in kamermuziekformatie. Ze speelt eveneens geënsceneerde opera’s, volledig in pianobewerking, zoals Pelléas et Mélisande.
Gramophone prees hun gezamenlijke cd-opname: “Mauillon’s sound doesn’t just serve the words; the sound is the words. With that comes an ease of expression […] Le Bozec finds exceptional expressive significance in the most fluid key-changes.”
