Home > Nieuws > Interview met Peter de Laurentiis

Interview met Peter de Laurentiis

Over zijn voorliefde voor historische bronnen

 

Peter de Laurentiis is niet alleen tenor bij Cappella Pratensis, hij bedenkt ook vele programma’s voor het Nederlandse ensemble. Hij houdt ervan om in bibliotheken historische documenten uit te pluizen om nieuwe concertprogramma’s te bedenken.

Je bent niet alleen zanger, maar ook musicoloog?

Inderdaad, ik studeerde musicologie aan de universiteit van Pavia, waarvan de faculteit in Cremona is gebaseerd. De exacte naam van het instituut was destijds ‘Scuola di Paleografia e Filologia Musicale’. De focus lag dus essentieel op de muziek van de middeleeuwen en de renaissance. We bestudeerden de oude notatie, we hebben heel veel transcripties gemaakt en leerden veel over het uitgeven van muziek. Dat ik tien jaar geleden bij Cappella Pratensis aanving, een ensemble dat oude bronnen gebruikt bij de uitvoering, voelde heel natuurlijk aan, omdat ik zo graag met historische bronnen werk.

Was je al vroeg door oude muziek geboeid? Muziekpaleografie studeren aan de universiteit is een heel gerichte keuze.

Ik ben begonnen met viool en vanaf mijn 15de begon ik naar oude muziek te luisteren, eerst naar barokmuziek, en daarna ging ik stelselmatig terug in de tijd. Toen ik zang studeerde, stootte ik in Italië echter op weerstand om oude muziek te zingen. Je werd geacht het romantische repertoire te zingen, belcanto. Zangstudenten werden ook niet verondersteld om in een koor te zingen, want men ging er van uit dat je een solocarrière ambieerde. Dankzij mijn Schotse moeder kende ik wel een andere traditie. Zij had altijd in koren gezongen.

Heb je ook in Schotland gewoond?

Nee, ik heb in Italië gewoond en een Erasmus-uitwisseling gedaan aan de universiteit van Oxford. Daar heb ik veel gezongen, zoals tijdens de bekende ‘evensong’. Ik leerde er het repertoire zingen dat typisch is voor Oxford: Engelse renaissance en negentiende-eeuwse Anglicaanse muziek. Elke dag moest je nieuw repertoire zingen, wat een ongelofelijk goede leerschool is. Op geregelde tijdstippen woonde ik ook de seminaries bij van Margaret Bent aan All Souls College. We namen facsimiles door en zongen de muziek. Ze vertelde over het originele manuscript en nodigde vaak gastsprekers uit die een bepaalde bron gedetailleerd hadden bestudeerd. Dat was allemaal ongelooflijk boeiend.

En nu voer je met Cappella Pratensis ook muziek uit met behulp van facsimiles van de originele bronnen. Is er voor jou verschil met het uitvoeren van muziek aan de hand van moderne partituren in een wetenschappelijke uitgave?

Er is een fundamenteel verschil. Wat we sterk appreciëren met Cappella Pratensis is het directe contact met de bron, omdat we die beschouwen als een historisch object. Ik apprecieer evengoed het publiceren van kritische edities, maar dat is een andere discipline: wanneer je zo’n editie uitbrengt, maak je een stemma op (handschriftelijke genealogie, nvdr), en ga je alle beschikbare bronnen met elkaar vergelijken. Dan kom je tot een resultaat van groot belang, maar het is een resultaat dat nooit op die wijze heeft bestaan, en het werd nooit zo gezongen. Een kritische editie is al een interpretatie. Mensen zeggen soms dat wanneer ze naar een uitvoering van Cappella Pratensis luisteren en die vergelijken met een ander ensemble, ze niet kunnen horen of er wordt gezongen vanuit een oude bron zingen of van een moderne partituur. Vergelijk het met een wijnproeverij: je kan verschillende wijnen blind proeven, wat zeker zijn waarde heeft. Maar het is ook boeiend om de geschiedenis van die wijn te kennen, te praten met de wijnbouwer, wat hij voelt bij de totstandkoming en hoe hij zijn vak heeft geleerd. Hetzelfde kan je zeggen bij een viool van Stradivarius: je hoort niet altijd het verschil tussen een oude Stradivarius en een moderne viool van uitzonderlijke kwaliteit. Maar de geschiedenis van die Stradivarius voegt wel een extra laag toe aan de luisterervaring.

Een historische bron biedt voor u dus een meerwaarde.

Inderdaad, onze aanpak beïnvloedt de uitvoering op andere manieren. Er is bijvoorbeeld het probleem van de tekstplaatsing. Volgens de moderne concertpraktijk moet iedereen dezelfde tekst zingen. Dat stellen we echter in vraag: is tekstverstaanbaarheid destijds wel zo’n belangrijke parameter geweest? Er zijn bronnen die aangeven dat het thema omstreeks 1500 zeker ook ter sprake kwam. In zijn boek The Crisis of Music in Early Modern Europe, 1470-1530 beschrijft Rob Wegman de kritiek die de polyfonie onderging. Sommigen gingen er van uit dat de tekst het belangrijkste was en dat polyfonie de tekst net onbegrijpelijk maakte. Daardoor zou polyfonie niet in de liturgie passen. Reeds vanaf 1470 duiken dergelijke opmerkingen in de bronnen; ze kwamen opnieuw aan de oppervlakte tijdens het concilie van Trente (1545-1563). De problemen met tekstplaatsing die we vandaag ondervinden waren volgens mij ook al vroeger van tel. Maar misschien waren uitvoerders niet echt begaan met de tekstplaatsing, maar veel meer met andere parameters. Binnen het ensemble discussiëren we daar veel over; soms plaatst elke zanger de tekst daar waar hij dat zelf wil, los van wat de anderen beslissen.

Het gebruik van de oude bronnen beïnvloedt ook het repetitieproces. Zo gebruiken we ons geheugen veel meer. De studie van Anna Maria Busse Berger, Medieval Music and the Art of Memory (2019), heeft ons daarbij geïnspireerd. Heel veel bronnen hebben voor ons een merkwaardige ordening. Wanneer je echter begrijpt dat men vroeger de muziek memoriseerde, dan begrijp je de structuur. Hun organisatie hielp het memorisatieproces. Dat lijkt onlogisch voor ons, omdat we eigenlijk niets meer van buiten leren, alles is meteen online beschikbaar. Zo zijn we het bijvoorbeeld gewoon om bij moderne uitgaven met repetitienummers te werken, zodat je op een bepaalde passage kan inpikken. Maar bij oude bronnen staan die niet vermeld. Bij Cappella Pratensis memoriseren we nu de cadenzen in een compositie en zo weten we dat we kunnen hernemen op bijvoorbeeld de cadens op sol.

Het memoriseren van zoveel muziek lijkt wel een grote uitdaging!

We weten dat de zangers destijds veel meer gregoriaans zongen dan polyfonie, vandaag is het echter omgekeerd. Tegenwoordig zijn we ook bijna allemaal freelance zangers en moeten we een gigantisch groot repertoire kunnen zingen. De ene dag zing ik barokmuziek, de daaropvolgende zing ik dan weer polyfonie. We moeten heel snel muziek kunnen lezen maar de dag na een concert zijn we alles weer vergeten. Destijds was het repertoire beperkter en we weten ook dat de zangers heel veel polyfonie gewoon improviseerden. Ze kenden die muzikale taal veel beter. Met Cappella Pratensis werken we momenteel aan extemporisatie, wat betekent dat we op basis van een gregoriaans gezang op het moment zelf meerstemmigheid improviseren. We gebruiken daarbij technieken en specifieke regels uit die tijd. Dat is belangrijk als je een historische accuraatheid wil bereiken. Dat betekent ook dat alle zangers zich daarin moeten verdiepen, maar ik moet ook toegeven dat de Covid-crisis ons hierbij geholpen heeft. We hadden de tijd om die technieken nóg beter onder de knie te krijgen, zonder de druk van een concertvoorbereiding. Een ander voordeel van de crisis is dat we veel nieuw repertoire konden doornemen. Zo heb ik samen met Stratton Bull de koorboeken van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap in ‘s Hertogenbosch bestudeerd. Die boeken bevatten interessant materiaal, waaronder anonieme werken die nog niet in moderne editie zijn uitgegeven, laat staan werden opgenomen.

Stratton Bull is de artistiek leider van Cappella Pratensis. Maken jullie samen met de programma’s op?

Inderdaad, ik bekijk de partituren en stel aan Stratton zaken voor die interessant zijn. We discussiëren veel, wat het uitermate boeiend maakt. Maar we bespreken ook veel met de andere zangers. Soms moeten we vervangers zoeken voor zangers die niet aan een project kunnen deelnemen, wat ons soms voor een probleem stelt. Maar gelukkig hebben we ondertussen een pool van zangers opgebouwd. We zien ook dat meer en meer jonge zangers geïnteresseerd zijn in dit repertoire. Stratton geeft bijvoorbeeld masterclasses aan de Schola Cantorum in Basel.

Cappella Pratensis is op verschillende manieren aanwezig tijdens Laus Polyphoniae. Jullie hebben missen opgenomen voor twee docu-concerten en er zijn ook twee live-concerten. Eén concert is gewijd aan de relatie van Josquin met ‘de kunst van de welsprekendheid’.

Josquin kende wellicht de regels van de antieke retorica, want hij had contact met de geleerden van zijn tijd. Jesse Rodin analyseert in zijn boek Josquin in Rome Josquins schriftuur, en hij noemt die ‘obsessief contrapunt’: Josquin herhaalt soms obsessief bepaalde motieven, waardoor in de muziek een zekere urgentie ontstaat. Ik vind dat een bijzonder retorische manier van componeren. In het boek Novum et insigne opus musicum (1537) stelt de auteur Hans Otto dat Josquin in zijn motet Huc me sydereo beter nog dan een schilder het lijden van Christus weet te evoceren. Ook dát wijst volgens mij op het retorische karakter van Josquins muziek. Henricus Glareanus zet in zijn boek Dodecachordon (1547) Josquin op dezelfde hoogte als Vergilius. Josquin heeft effectief ook enkele teksten van de antieke auteur op muziek gezet, zoals Dulces exuviae. Daarnaast is het verband met Girolamo Savonarola ook opmerkelijk: deze dominicaan had in Ferrara aanhangers en hertog Ercole d’Este was geboeid door zijn preken. Josquin vond voor zijn Miserere wellicht inspiratie bij Savonarola. Diens tekst Infelix ego is een persoonlijke meditatie op psalm 51, die hij schreef toen hij in gevangenschap zat. Josquin inspireert zich voor zijn Miserere op de structuur van Infelix ego.

Het programma ‘Josquin in Ferrara’ bevat enkele Mariamotetten. Was de Mariadevotie net zo levendig in Italië als in de Lage landen?

Absoluut! Ik heb in de British Library beschrijvingen gevonden van hertog Ercole I d’Este van Ferrara die omstreeks 1498 de opdracht gaf om een boek te drukken voor de Mariadevotie. Dat was uitzonderlijk, zeker in Ferrara, omdat daar nog geen traditie van boekdrukkunst bestond. We weten ook dat hij heel trots was op dat boek. Op bepaalde momenten moet hij tussen zijn zangers hebben gestaan en dat boek gebruikt hebben om er uit te zingen, al staan er geen muzieknoten in. Hij had ook aan zijn dochter Isabella opgedragen om het te gebruiken in haar dagelijkse devotie. In dit programma zingen we ook O Admirabile commercium. Die cyclus is niet specifiek aan Maria gewijd, maar we weten wel dat Josquin hem in Ferrara heeft gecomponeerd. Bij heel veel werken van Josquin hebben we die zekerheid niet.

Frederic Delmotte