Dat een doctoraatsonderzoek zich niet beperkt tot de schrijftafel, bewijst Jan De Winne op vrijdag 13 december met Il Gardellino en hun versie van Bachs Musikalisches Opfer. Zijn onderzoek in de kunsten was een intellectuele verkenning die hem nieuwe perspectieven opleverde. Zijn bewustzijn als instrumentenbouwer is verruimd, zowel wat kennis als vaardigheden betreft. Toch verzucht hij dat zo’n onderzoek tijd vraagt, veel tijd: “En wanneer je schrijft, maak je geen muziek.” Want wordt een kok die een kookboek schrijft nadien een betere kok? Ontwikkelt een fluitist meer expertise door zelf fluiten te bouwen? En verbetert de instrumentenbouwer zijn ambacht door academisch onderzoek te doen over zijn metier – en wat betekent het dan wanneer hij als fluitist zijn zelf vervaardigde instrument ter hand neemt? Eén ding is zeker: vrijdag de dertiende maakt De Winne muziek, voor u staat dan een gelukkig muzikant.
DENKEN
De Winne heeft nog enkele maanden (schrijf)werk aan zijn doctoraat, ergens in de loop van volgend jaar kan u zich verdiepen in de vrucht van zijn onderzoek waarin hij zich buigt over een aspect van een fundamenteel artistiek vraagstuk: hoe transformeer je historische kennis van een statisch gegeven naar een levende, dynamische praktijk die zowel recht doet aan het oorspronkelijke, als ruimte schept voor vernieuwing? Een vraag die zich niet alleen manifesteert in de historische uitvoeringspraktijk, maar net zo goed in de reconstructie van instrumenten: waar ligt de balans tussen enerzijds het vervaardigen van een getrouwe reproductie van een historisch origineel en anderzijds het ontwikkelen van een functioneel hoogwaardig instrument?
De moeilijkheidsgraad van die evenwichtsoefening laat zich onmiddellijk voelen door de materiële beperkingen. Want “het oorspronkelijke hout van de originele fluit hebben we natuurlijk niet meer”, licht De Winne toe. “En zelfs al was dat nog in ons bezit, dan heeft dat hout twee of drie eeuwen liggen rusten, waardoor bepaalde parameters ook niet meer dezelfde zijn.”
Elk historisch instrument wordt voor De Winne op die manier een leraar die uitnodigt tot een dieper begrijpen. Hij is de leerling die kijkt, luistert en vaststelt, die probeert te voelen hoe een fluit functioneert, en wat de unieke eigenschappen van dit specifieke instrument zijn. “Aan een exacte kopie heb ik niets als ik die originele fluit en haar muzikale idee wil reproduceren. Maar wel aan een kopie met enkele minimale veranderingen.” Door minimaal te interveniëren, wordt de oorspronkelijke muzikale intentie nog het meest recht gedaan. Geen museale reconstructie dus, wel een levende interpretatie. “Je wil zo dicht mogelijk bij het origineel blijven, zonder daarom een instrument te maken waartegen de fluitist moet vechten. En als je geen ‘museumkunst’ wil maken, dan moet je er iets aan toevoegen”, besluit hij.
DOEN
Na de theorie, naar de praktijk! Want de moderne dwarsfluit staat op naam Theobald Böhm die in 1832 de gaten niet naar grijpbaarheid, maar naar akoestische maatstaven boorde. Iets later zou hij ook de conische buis vervangen door een cilindrische – daardoor werd een preciezere intonatie mogelijk, maar ging tegelijk de karakteristieke oude fluitklank verloren. De Winne: “Bij Böhm zie je een rationalisatie, een wiskundig model dat dicteert waar en hoe groot je de gaten maakt. Maar op een conische traverso heeft zijn model geen vat, daar blijft het effect van een theoretische boring onvoorspelbaar.” Rationele logica moet bij de traverso de duimen leggen voor het empirisch opmeten van nuances. Zo heeft een traverso zes vingergaten – een zevende met de klep. Maar vijf van de twaalf noten worden bepaald door één enkel gat, het derde vingergat. “Een verschil van amper een tiende van een millimeter bij het boren kan de hele klankwereld van het instrument verschuiven. Een traverso is als een verfijnde, uiterst gevoelige weegschaal met talloze plateaus: verandert er op één plateau iets, dan raak je aan alle andere.”
Dus geen mathematisch en rechtlijnig concept voor De Winne, maar eerder een vloeiende en variabele structuur zoals een geometrische boring. “Dat betekent dat de veranderingen in diameter langs de boring niet lineair verlopen, maar bestaan uit subtiele versnellingen en vertragingen die de luchtstroom en resonantie beïnvloeden. Bij elke bouwer zullen die overgangen uniek zijn: ze volgen geen strakke rechte lijn, maar vormen vloeiende, organische structuren. En het zijn die nuances die het timbre bepalen en elk instrument zijn eigen karakter geven.”
Een fluit bouwen vraagt vierentwintig uur tijd. Dat is: vierentwintig uur verspreid over zes maanden, want na elke handeling moet het hout stabiliseren. “Zodra de fluit klaar is, moet ik er een week op spelen voor alles stabiel is en werkt.” Zijn beste fluiten verkoopt De Winne, soms tegen beter weten in. Zelf speelt hij dan op wat overblijft: “Ik heb enkele originelen die niet helemaal zuiver stemmen, maar hun klank is zo magisch dat je toch de moeite doet om de noten bij te sturen. Tijdens een concert durft het dan wel eens gebeuren dat ik wat moet vechten, omdat het instrument niet perfect is. Het publiek merkt er niets van, maar ik denk elke keer: “Waarom hou je je beste instrumenten niet gewoon voor jezelf?” Na dertig jaar is De Winne trouwens perfect in staat om een eigen fluit te ontwerpen. “Maar waarom zou je dat doen? Van alle fluitontwerpen tussen 1700 en 1750 (dat zijn een honderdtal originele fluiten trouwens) zijn er een tiental die nog steeds werken en die je dus als basis kan nemen. Het originele ontwerp moet worden aangepast aan onze standaardpitch, dus het komt erop neer het originele ontwerp te begrijpen, zodat je het kan aanpassen zonder het karakter van de fluit te veranderen.”
De traverso die hij op 13 december bespeelt – op het moment van het interview nog in de maak – is een kopie van een van de instrumenten van Johann Joachim Quantz. De Winne trok dan ook naar verschillende musea om zo veel mogelijk originele Quantz-fluiten op te meten. Dat Quantz zelf ook een fluitist en een heel goed componist was, maakt hem voor De Winne een van de meest fascinerende fluitbouwers: “Die drie aspecten – muzikant, componist en bouwer – zijn ook prominent aanwezig in zijn instrumenten.”
VOELEN
Zijn traverso mag dan nieuw zijn, de muziek is dat allerminst. Voor een fluitist met het trackrecord als dat van De Winne maakt Musikalisches Opfer al langer deel uit van het repertoire. Of zijn houding ten opzichte van de muziek in al die tijd evolueerde? De Winne: “Ik begrijp het werk nu veel beter, maar speel ik het daarom ook beter? Dat weet ik niet.” Hij denkt na en oppert dan dat hij het wel veel bewuster speelt. Hij vergelijkt het met een mop die je voor de zoveelste keer vertelt: “Zelf vind je die mop niet meer grappig, maar je weet wat het effect is als je hier of daar even vertraagt of versnelt – en hoe je dat effect nog kan vergroten. De maturiteit van een stuk goed te kennen is vergelijkbaar: je voelt intuïtief aan hoe je het die avond het beste kunt brengen. Elk concert is een unieke wisselwerking met het publiek en op het podium voel je of het publiek mee is of niet.” Door de klassiekemuziekgeschiedenis heen zijn er bepaalde werken die een monument zijn van wat een mens vermag. En Bach stelde zijn Musikalisches Opfer zo (ongelooflijk goed) samen dat je omver valt van de complexiteit en de finesse ervan. “Ik herinner me dat ik tijdens een concert plots heel bewust de vioolpartij kon volgen. Wat ik speelde, werd met een klein tijdsverschil door de viool gespiegeld, en omgekeerd. In theorie wist ik dat natuurlijk al langer, maar door de jaren heen, dankzij het vele spelen, groeit er toch een ander perspectief, waardoor je steeds weer tot verfrissende interpretaties en zelfs nieuwe inzichten kan komen.”
Zijn eerste traverso kreeg De Winne trouwens van Nicholas McGegan. Die was samen met The Academy of Ancient Music in Brugge, waar Jan De Winne opgroeide. Hij ging luisteren naar hun repetitie in de Sint-Gilliskerk: “Toen ik hem vertelde dat ik droomde van een traverso, leende hij mij onmiddellijk de zijne. Blijkbaar speelde hij een maand later opnieuw een concert in de buurt en kon hij het wel zo lang stellen zonder die fluit.” Al zijn fluiten, van die eerste traverso tot de Quantzfluit die hij zichzelf beloofde te maken, zijn onzichtbaar met elkaar verbonden door dezelfde obsessie voor klank. “Een instrument met een mooie klank klinkt als een stem. En de kwaliteit van die klank, die stem, heeft een enorme impact op het publiek, alleen al vanwege de emoties die ze in zich draagt.” De klank die De Winne najaagt, is echter meer dan geluid alleen – het is herinnering, emotie en vernieuwing tegelijk, een ononderbroken gesprek tussen verleden en heden, een gesprek tussen u en hem.
Ontwikkelt een fluitist dus meer expertise door zelf fluiten te bouwen? En verbetert de instrumentenbouwer zijn ambacht a.d.h.v. een academisch onderzoek – en wat betekent dit dan als hij als fluitist zijn zelfvervaardigde instrument ter hand neemt? Het is nu aan u om op deze vragen een antwoord te formuleren. Maar daarvoor moet u eerst ‘en recherche du son perdu’ …
Julie Hendrickx